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文|青史耀华
编辑|青史耀华
«——【·前言·】——»
德国电影公司，是世界上最重要的电影公司之一，它们是电影的天堂，尤其是类似于宫殿和大教堂的电影院以及占地面积巨大的片场，并为德国的城市建筑增添了令人震撼的光彩。
此外，这些公司随时可以唤起一种梦幻般的情节、苦涩的嘲笑或一次怀旧的美学解毒剂。德国电影公司在魏玛时期逐步成熟，这不仅体现在其数量上，而且其海内外规模的扩大都能充分证明。
«——【·数量的增加·】——»
魏玛共和国时期，电影公司的数量逐渐增加，成为德国电影成熟的重要标志之一。
在第一次世界大战结束时，德国有 131 家电影公司,到 20 世纪 20 年代末，电影公司有424 家，尤其是在 1918 年，德国拥有 11 家电影公司，1922 年则上升到了360 家。
1918年虽然是德国战败的一年，但是整个电影行业却丝毫没有萧条的迹象,相反呈现出一种活跃、进取的精神，其中乌发电影公司的成立便是最好的证据。
无独有偶，慕尼黑灯光公司(MLK) 在慕尼黑成立，此外，巴伐利亚大玻璃摄影棚在施瓦宾地区建立。
同时国防军为了获得更多的利润，投资成立了腓布斯公司 (Phoebus)。随着制片公司的数量增加，其产品的数量也不断增加。
一战期间，美国好莱坞电影席卷欧洲，德国也不例外。一战后,为了减少对美国好莱坞电影的依赖，魏玛政府鼓励拍摄德国电影,因此在经济萧条时期，电影拍摄的数量不仅没有减少反而不断增加。
20 世纪 20 年代到 30 年代早期,德国出品的影片比欧洲其他国家出品的影片的总和还要多。
一些电影制作人担心战后经济的整体衰落会影响电影的产量，但事实证明这种担心是多余的，1919 年电影年产量跃升至 499 部，增加了往年电影产量的一半，1920 年电影年产量又跃升至 545 部。
类型丰富且规模较大的制片公司是电影公司成熟的又一大标志，德 国电影公司大致分为两类,第一类制片公司是大规模的海外制片公司，第二类是国内电影公司。
在海外，德国电影公司主要致力于建立一个以德国为轴心的泛欧洲媒体中心，其核心是包容多元文化，并加强对中欧电影市场的控制。
因此德国海外电影公司成为最后一个可以与美压好莱坞电影竞争的公司，实力不容小觑，尤其在成熟的组织规模和庞大的扩张规模中可以体现。
海外制片公司一方面具有成熟的机制，它由多家公司控股组成，实力雄厚，其中占绝对优势的是乌发电影公司和德国电影公司(Deutsche Lichtbild-Gesellschaft)，为了共同控制海外利益还设立了一个独立记账的部门。
海外电影公司中 60%的股份属于乌发电影公司,30%的股份属于德国电影公司(后来增加到 35%)，10%分配给爱克发公司 (Agfa)不仅如此,就连董事会席位也有相应地分配。
其中乌发拥有 5 个代表、德国电影公司有3个代表、爱克发 (Agfa) 有 2 个代表,如果出现平票，则从乌发电影公司中选出有决定权的主席裁决。
另一方面，海外制片公司根据投资的金额，可以证明海外制片公司处于全方位扩张阶段，其中最北到达俄罗斯、最南到达巴尔干地区。最初为了国家利益和商业成功的期望，海外公司打算投资 300万马克往东欧并初步建立分管部门。
两个月后，海外公司董事会决定投入更多的资金，将最初往东欧投资的 300 万马克全部分配给乌克兰，而俄罗斯和波兰另外各获得 200 万马克，罗马尼亚、土耳其和高加索获得 300 万马克，荷兰和比利时获得 200 万马克，斯堪的纳维亚获得 200 万马克。
德国在乌克兰签订了供应电影的合同，同时在维也纳投资了阿波罗电影公司，以及在奥地利和匈牙利分别投资科尔文电影公司和布达佩斯电影公司，这一系列扩张活动促使德国电影公司获得了较大的影响力。
1924 年，意大利电影协会(后来更名为 Ufa-Film Societ AnonimaItaliana)的多数股份以及巴黎的欧洲电影联照(Alliance Cinematographique Europeenne)的多数股份均在乌发公司的掌控之下。
海外制片公司这一 “全方位扩张”的政策也刺激了德国发行机构和影院的壮大，并为德国电影开辟了新的市场。
在德国，平均而言，电影总数的四分之一是由每年只制作一部电影的小制片公司生产，电影总数的二分之一是由每年制作 2-5 部电影的中型公司生产，其余的电影是由诸如乌发、爱美科(Emelka、民族 (National) 和菲布斯(Phoebus)这样的大公司制作的。”
正是由于这些电影公司的规模相差较大，最终促使电影康采恩组织一一乌发公司的出现，其雄厚的资金以及大规模的组织机构成为电影公司成熟的重大表现，具体如下:
一方面，具有资金雄厚的电影康采恩组织乌发电影股份公司(简称“Ufa”)成立，该公司最初是按照政府的指令进行宣传、制作和发行爱国影片，其中政府所占股份达三分之。
1916-1917 年图像和电影局 (Bufa)成立并求属于政府部门，其主要职责是为军队提供电影院和战争纪录片。
1917 年 12 月18 日德意志银行、政府和重工业共同融资不少于 2500 万马克建立了乌发电影股份公司，这是德国有史以来规模最大和最著名的电影公司，其中包含了电影制作、发行和放映机制。
同时，乌发利用温特菲尔德银行(Winterfeld Bank)的资本买下了波茨坦广场上一座气势恢宏的半顶建筑于 1919 年在这里设立了中央行政办公室。
不仅如此，乌发电影公司具有占地几平方英里的制片厂并配有室外拍摄基地，伴随有不同城市的景观和幻想的风景，这也成为欧洲最大的电影制片厂。
另一方面,乌发自 1917 年成立，便成为其它联合公司的母公司，甚至是联合电影公司、梅斯特电影公司和丹麦诺迪斯科公司也不例外，其中梅斯特公司给乌发提供电影制作的设备以及其他相关的工业配套设施。
同时，丹麦诺迪斯科公司改名为宇宙电影分销公司，由于有庞大的电影院，所以为乌发提供了放映基础，并负责发行环节。
无独有偶，德国国内许多电影公司在魏玛共和国时期也开始横向扩张，这无疑促使电影产业大放异彩。
1919 年 10 月，在理查德·奥斯瓦尔德的指导下,将比奥斯库博 (Bioscop)公司的价值扩大到 3000 万马克，在 1920 年3 月，比奥斯库博(Bioscop)与艾里奇鲍默创立的德克拉(Decla) 公司合并。
最终形成德克拉-比奥斯库博公司(Decla-Bioscop),这不仅是德国第二大电影公司，而且也是战后初期最具有艺术性的制片厂:在慕尼黑的灯光游戏室(Lichtspielkunst)也是不断追加投资收购小公司。
在 1920 年 10 月，德国照片协会更名为德国电影学院。1920 年，乌发电影公司很快收购了其他中小型人力资源公司，例如波尔顿-贝克斯、克洛里亚、马克西姆和法兰克福电影公司。
1921 年 10 月11日，德克拉-比奥斯库博公司(Decla-Bioscop)的股东决定与乌发公司合并，同时，乌发公司的股东也批准了此次合并的资产分配，同意将 12%的股息分于德克拉-比奥斯库博公司(Decla-Bioscop)，并于 1922 年 6 月正式完成。
此时，乌发掌握了新的德克拉比奥斯库博公司(Decla-Bioscop)的控股权。1927 年，乌发还收购了拥有大型复印设备的电影制作股份公司(Tempelhof Aktiengesellschaft fiur Filmfabrickation(Afifa))、梅伊电影公司和维森塞(WeiBensee) 的一个大制片厂，并聘请梅伊担任顾问、导演兼编剧。
至此，乌发电影公司继承了魏玛共和国以前的所有电影成果，并在 1919-1933 年间主导着德国电影界。
一个横向和纵向整合到如此规模的公司建立,不仅把德国电影公司(DLG)比了下去，也意味着其他许多中等规模的公司逐渐依附乌发公司进行放映和发行。”
在电影公司规模扩大的同时，制片厂的风格也呈多样性，其中古老的东方建筑风格与意大利文艺复兴的建筑风格交织于一个制片厂也是屡见不鲜的现象。
例如，在宽阔的制片厂工作室里，充满异国情调的城市建筑拔地而起，其中包含印度、中国、非洲、古罗马和巴比伦等风格的建筑，制片厂空间足够容纳一万到一万五千个镜头。
此外,政府还在乌发电影公司设立了管理电影的部门，随着一战的结束，布法(Bufa)的战争使命也逐渐消失，最终在魏玛共和国时期成为乌发的一个部门。
从 1918 年起，布法负责乌发电影的分销，每周不仅向国外提供电影宣传的图片、卡片和小册子，而且还加强了所有进出口影片的审查，此后，布法向乌发电影公司提供了一战拍摄的许多内容，其中包含了大量的前线战区或后方士兵游行或演习的画面。
德国国内电影公司繁荣的表现除了组织规模扩大以外，还表现在电影公司从业者的自主决策权不断扩大，具体表现如下:由于政府放权，乌发电影公司获得更大的自主权，为从业者自主决策权的扩大提供了重要保障。
在魏玛共和国时期，除了一些社会主义分子迫切要求电影生产国有化以外，其他政府群体对直接控制电影工业并没有兴趣，甚至在 1921 年，政府将乌发公司的股份全部出售给德意志银行，至此乌发转变为私有制企业。
这一现象的出现存在两种心理驱动，一个是政府认为电影股份掌握在德意志银行手中，可以保证乌发公司不会与外国公司仓促签订有害国家的合同。
另一个是政府认为乌发在未来几年内不会营利，加之乌发公司对信贷的需求从 2500 万马克增加到1亿马克，因此德国财政部决定完全退出乌发公司，并由主要股东(或财团)接管。
«——【·结语·】——»
在乌发公司内部，虽然股东的权力很大，但他们是一个抽象的统治者，这些大股东甚至是银行也无权向导演、演员、布景设计师、摄影师或编剧发布命令。
因此，从经营的角度来看，乌发的决策者可以完全根据市场需求制定发展方案，确保在未来几年乌发有一个良好的金融前景。
从制作角度来看,乌发的员工尤其是演员、艺术家、制片人和剧作家可以完全将艺术与社会结合，引起更多消费者的共鸣。
成就魏玛电影产业的繁荣不仅是机器的完美组合，而且是劳动者的智慧协作。
正如弗里茨·朗(Fritz lang)认为:比技术更重要的是劳动者们热衷于自己的工作，并努力创造前所未有的化合物。
有人认为:“从导演到灯光领班再到辑师来看，电影是一件集体的艺术作品。”
在魏玛时期，一群非常有才华的电影工匠，其中包含精英导演、演员、摄影师、布景设计师、编剧和音乐家等十几种工种，共同制作出高质量的电影作品。
此外，一些发明拍摄工具的创造者们同样值得关注，虽然历史学家们对于谁发明的全自动摄像机争论不休，其中最令人信服的是穆尔诺、弗罗因德和编剧卡尔·梅伊。
但这一发明将摄像机从拍摄不同高度的伸缩梯上解放出来，充分证明了德国魏玛电影人才的涌现他们协力推动电影产业的繁荣。
«——【·参考文献·】——»
[1] Barry Litm an, The Motion Picture Mega-Indusfury, Boston: Allyn & Bacon,1998.
[2] Catherine C.Fraser, Dierk 0. Hoffmann and Angelika Weiss, Pop Culture Germany!: MediaAris, and Lifesryle, California: ABC-CLIO,Inc, 2006.
[3] Corey Ross, Media and the Making of Modern Germany: Mass Communications, Society; andPolitics from the Empire fo the Third Reich, New York: Oxford University Press, 2008.
